《豹王系列之非洲姑娘》布面油画 100*80cm 虹鸣

　　8. G：形式各异的图形几乎可以说是您的创作母题，且色彩的渐变又嬗变出自然归一的意境，请问您是如何平衡图形和色彩之间的关系？

　　H：作品中的形和色都是源于自然和现实生活，在画面上美学元素和现实中的表现的对象都是“异质同维”关系，是理性和感性思维高度统一的结果。

　　9. G：您强调动态的美感，而又追求完整，请问您如何调和二者之间的矛盾？

　　H：不矛盾！只不过我们要试用新的思维方式来进行跨维度欣赏，全息理解。刚开始觉得有些深奥，主要是人们习惯性审美方式所致，改成多维就好了。

　　10. G：请您解释一下“异质同性素”的构成，及其对当代艺术创作的意义。

　　H：异质同维素,就是指在质地或属性上有着根本差异的有形或无形的事、物甚至是不同思想感觉之间仍有某种形式的共性元素在一个适当的思维层面上存在，这个共性元素便是万物乃至思想之间的跨领域信息共享或传递、交流的通道。

　　绘画中的形、型、色、线、肌理、光、影、速度、景、境、。。。。等都可以是异质同维素或它的重要构件。异为理想而同是境界！

　　如果说同维素信息共享是使艺术家的艺术思想、理念能顺利贯穿整过作品，形成视觉力量，那么异质表征性塑造和有效运用便是这种力量的倍增器。

　　一般来说艺术作品的异质同维素中异质成份越高，越离奇，越能刺激观众的视觉神经，就越能体现创作家的高超的艺术表现力，就越具有艺术性。而异质同维素中的共性元素则是作品得以成功的基础，是作品的精神实质和思想内涵所在，作者的创作意图也往往隐藏其中。

　　一部世界艺术史就是艺术创作方法论的变革史，就是不断追求更大地创作表现自由度的革命史，更是异质同维度的演进史。

　　11. G：请您阐释一下“完全美学主义”的形成，及其精神内核。

　　H：早在2003年末陈孝信先生就把我早期作品的风格定义为“现代综合主义”，后来2005年他对我的定义又发展为“当代综合主义”。对此我基本同意，只是觉得我的绘画风格应该不止如此，在经过《豹王系列》和《她系列》以及《红楼梦人物系列》创作实践和研究之后，我完成了一本艺术理论著作《完全美学主义绘画艺术论》，正式建构自己的绘画理论体系。可能还有很多不足，但是我会不断地去完善它。

　　1996年，在北京求学前我脑子里只有徐悲鸿提倡的写实主义绘画，来到中央美院也是冲着具象写实去的，但是到了圆明园画家村后觉得画画还可以不那样画，再后来在美术馆看到了很多国际艺术大师作品和传记，像毕加索、米罗、德布雷、巴尔蒂斯、赵无极等。在外文书店几乎通览了世界美术史后，美院的课程对当时的我已没有实际意义了。因为很多训练的技能我在安徽就已经掌握了。倒是罗尔纯先生说的“很多画家画了一辈子的画，却没有一张是自己的！”对我触动很大。

　　在美院游学期间曾住西八间房，有个四川女孩主动帮我做饭、打扫房间，长得很美，身材、形态、说话的感觉……都让我着迷，但是我却画不了她。她的那种动态美让我备受折磨，后来我离开了她……她不会知道我的真实原因。

　　后来我回到安徽老家，以历代绘画大师的视觉和思维方式画同一处风景或人物，从中揣摩视觉艺术发展的规律和试图掌握破障经验。

　　大约在1999年，在马鞍山我又遇到对那个四川女孩同样的一种感觉，遇到一种全方位的动态美，还多了一个时空问题，一种思念和思想情分在里面。不过这次我试图完成了一幅《花想No.1》油画，2000年因为上海的赞助人突然停止对我的支助……后接到美国陈先生的订单回安徽画50幅大尺寸的徽州古民居，遗憾的是我只画了25幅就实在不想画了，最后以三幅有着现代综合主义特色的《徽祭》结束了。2001年我完成了《花想No.2》油画，我觉得我终于能画出我当初想要的那种多维的、动态的、过程的美来了。但是当时并没有什么理论依据，只是有种蒙蒙胧胧的预感，我似乎开启了一道门……

　　《徽祭》综合材料 120*90cm 虹鸣

　　2003年，在上海画家村陈孝信先生为我的《蓝色爱情系列》做了个工作室开放展，研讨会上，我第一次面对国内外文艺专家和日本国家电视台现场录像发言，卡壳了……全场哗然。我不能说出自己的创作构想，被认为是没有文化、欺骗观众。更有画家朋友大声叫我多读些书等等，我无法言说，只在流泪。

　　2003-2004年，画家村因租期临近，而逐渐解散。我在萍儿和小丁的支持下一直坚持创作，终于在最后一天完成了《战争系列》。它应该是典型的当代综合主义作品，同时也是后来完全美学主义绘画的前奏。作品“整个画面呈现为多角度、多侧面、跨地域、跨时空、多视点、全方位和立体式，从而展示战争的动态场面。”

　　这幅作品完成后，我开始对自己的绘画创作反思渐多了，于是考虑到视觉意象互动和信息兼容问题。

　　这一思考终于在《豹王系列》中获得了充分体现。而《红楼梦人物》中主要是实现对人物的内心世界和性格特征及时代背景，做跨时代、跨领域幻觉互动的过程式全息再现。

　　这样完全美学主义绘画艺术理论架构就基本确立了。其核心思想，简而言之，就是在视觉上表达一种完全的、过程的动态之美。

　　12. G：作为一名当代艺术家，请问您是如何看待“艺术的当代性”和“当代艺术”。

　　H：当代 是指当下我们正在生活、工作和研究着的鲜活时代。当代是动态的，它必须和特定的参照系同时存在。就时间上来看，现在的当代必然成为未来的现代、古代。是通向未来的大门，是打开未来之门的钥匙，是连接过去和未来的纽带。

　　艺术是一种思想和理念的表达方式。 当代艺术就是指反映当下正在进行着的社会发展现状和时代精神，在艺术方法论上相对比较前卫的一种表达方式。它同样面临着继承和发展的问题，但发展是基调，所以前卫性依然是当代艺术的最根本的特征。当代艺术的本质特征就是在思想上与时具进，共享时代精神；在表达方式上要有自己的前卫性艺术方法论，努力拓展人类思想表达方式和表现形式的艺术自由度。 当代性 主要是指在有别于一个相对前置时间段或现代的人们普遍认同的时代属性而存在的具有本时代共同特征的属性。

　　“人类从哪里来？到哪里去？”实际就是指人们在当代文化实践过程中对涉及继承和发展问题的思考。所以，当代有继往开来的意义。

　　因为当代连接连接过去和未来的纽带，过去的无论你愿不愿意它都已经是事实了，而未来是不那么确定的，不可预知的，神密的，梦幻的。。。。是充满希望的，这样也就注定了当代是最具有活力和激情的，可以也必须要掌握未来命运的一代。

　　当代艺术， 也即世界当代艺术或国际当代艺术。因为当代艺术从来就具有世界属性，是世界的当代艺术。它以反映当今国际社会在发展过程中所表现出来的各种价值观和意识形态本体或相互之间的矛盾冲突揭露其背后的深层社会问题，倡导一种时代理想和普世(我这里主要是指人类社会广泛认同的有利于世界和平发展的思想理念，不只是民主、自由和人权还有和谐理念)精神促进国际社会精神文明建设的一种世界性前卫（当代）艺术表达方式。

　　注意:我一直强调“促进国际社会精神文明建设”这是为艺的必要条件，也是艺术家社会良知的表征所在，更是当代性中用来把握好“继承性和前卫性”这个度的标尺。“继承不能成为时代的累赘，前卫也不可脱离时代需要。

　　那么，民族或者有地域特色的当代艺术是否就一定是世界当代艺术呢？非也，这中间就有一个方法论的前卫性问题和思想理念的当代性问题。当民族当代艺术在创作方法论上具备世界性前卫特征（当代）和思想上能够体现一种当下的时代精神(普世)时，才可以称其为世界当代艺术或当代艺术。

　　13. G：您在上海创作生活多年，请问您是如何看待目前上海当代艺术的发展态势。

　　H：上海当代艺术依然继承老一辈海派特点，相对于北京政治化“当代艺术”更国际化更悠然一点，但是殖民化比较严重，这世界当代艺术领域影响力弱，不具备导向性。我虽创作生活在上海但是实际上我是独行侠。

　　14. G：您觉得中国当代艺术发展的根本在哪里？又如何解释它？

　　H：根在中国，更在自信！中华文明源远流长，中华文化博大精深，厚积薄发，应该引领世界风骚。。这光靠政治推动和海纳百川不行。象毕加索和达芬奇、米开朗西罗这类世界级艺术大师从来就就是超越政治的。海派艺术不应该只是海纳百川，更重要的是聚气为雨，福泽千壑。甚至有汇洋成器，改造世界之霸气。

　　15. G：请您用一句话总结一下您的艺术创作理念。

　　H：就是在学术上，我追求表达一种完全的、过程的动态之美。